Jesteś tutaj:

WIEŻA CIŚNIEŃ - wystawy

Obraz pożerający motyw roślinny, 2012, technika własna, 120 x 180 x 50 cm

„Nic nie jest prawdziwe, ale wszystko możliwe” wystawa Bartosza Kokosińskiego

WERNISAŻ: 9 października (piątek) GODZ.: 18:00 WYSTAWA DO: 31 października

 Galeria CKiS WIEŻA CIŚNIEŃ zaprasza na otwarcie wystawy Bartosza Kokosińskiego.

 „Obrazy pożerające rzeczywistość Kokosińskiego nie mają nic wspólnego z romantycznym gromadzeniem memorabiliów, tu upchniętych na płótnie zamiast w skrzyni. Jego prace to swoisty konglomerat pokawałkowanych rzeczywistości, które zawierają w sobie element refleksyjnej nostalgii zapewniający nie tylko ich wielowymiarowe odczytanie, ale i współtworzenie nowego jutra”. (fragment tekstu „Pożerać i trawić. Obrazy pożerające rzeczywistość a nostalgia.” Ulrike Payerhofer w tłum. K. Banach)

Bartosz Kokosiński urodził się w 1984 r. Studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom z malarstwa uzyskał pod kierunkiem prof. Andrzeja Bednarczyka w 2009 r.
Zajmuje się obrazem i obrazowaniem. Wykorzystując malarstwo i kolekcje przedmiotów, tworzy obrazy pożerające rzeczywistość. Jest twórcą prac malarskich, obiektów, instalacji i video.
Jest stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2002, 2007, 2012) oraz laureatem Nagrody Fundacji Elizabeth Greenshields (Kanada, 2006).
W 2003 r. został wyróżniony na 41. Biennale „Bielska Jesień” (wyróżnienie regulaminowe, wyróżnienie redakcji patronackich „ARTLUK”, „EXIT”, „OBIEG”). W 2014 r. zajął I miejsce w rankingu młodych artystów „Kompas Młodej Sztuki”.
Jego prace znajdują się w kolekcjach państwowych: Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej, Zachęcie Sztuki Współczesnej w Szczecinie, Bunkrze Sztuki w Krakowie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

 

Między wątpliwością, ambiwalencją i melancholią - Bartosz Kokosiński (pdf)

 

kokosinski_plakat_600

Pożerać i trawić. Obrazy pożerające rzeczywistość a nostalgia.

Tekst Ulrike Payerhofer

Bartosz Kokosiński rozpoczął cykl Obrazy pożerające rzeczywistość w 2010 roku. Mimo że określane mianem obrazów, prace te wyraźnie wykraczają poza standardowe rozumienie klasycznego malarstwa sztalugowego, przekształcając się w trójwymiarowe obiekty roszczące sobie prawo do otaczającej przestrzeni nie tylko dla siebie, ale i dla widzów. Jednocześnie, wykorzystanie krosien malarskich i płótna, jak również odwoływanie się przez artystę do znanych motywów, takich jak sceny batalistyczne, motywy wanitatywne i religijne, czy wreszcie, martwa natura, sprawia, że prace Kokosińskiego są w rzeczywistości głęboko zakorzenione w tradycji malarskiej. Obrazy pożerające rzeczywistość są jednak czymś więcej niż tylko płaskimi malowidłami ukazującymi skrawki rzeczywistości i odsłaniającymi tajemniczy, wewnętrzny świat sztuki. One same domagają się przedstawienia. Racji ich bytu – raison d'être – nie determinują delikatne pociągnięcia pędzla na gładkim płótnie, ale fałdy, zagięcia, pomarszczenia i pęknięcia powstające pod wpływem ciężaru obiektów, które dźwigają. To samo dotyczy krosien, które nie są tylko sztywną ramą dla podobrazia, ale stanowią również część przedstawienia, gnąc się, pękając i zawijając, skrywając i uwalniając swoje wnętrze. Są niczym kończyny żywego organizmu, który chce przemówić.

Co zatem Obrazy pożerające rzeczywistość mają do powiedzenia? Która z rzeczywistości pożerana jest tak łapczywie, że nie ma czasu na to, by ją przeżuć i strawić?

Właściwy dziełom ze wspomnianego cyklu jest ich cielesny, procesualny i zarazem intermedialny charakter, który powoduje, że zaciera się granica między strategiami działalności artystycznej wypracowanymi jeszcze w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia. Ponadto, obecne jest tutaj wyraźne zainteresowanie artysty przedmiotem, jego statusem, znaczeniem, zawartą w nim historią. Po raz pierwszy gotowe przedmioty codziennego użytku pojawiły się w sztukach wizualnych, a dokładnie w technice kolażu, na początku dwudziestego wieku. Przedmiot został jednak podniesiony do rangi dzieła sztuki przez Marcela Duchampa, który w 1917 roku zaprezentował słynną Fontannę – trywialny pisuar, którym zapoczątkował tradycję ready made: „Wziął zwyczajny przedmiot, umiejscowił go tak, że jego znaczenie użytkowe zniknęło w świetle nowego tytułu i nowego punktu widzenia – stworzył dla niego nową myśl”(1).

Od tego momentu przedmioty codziennego użytku stały się nieodłącznym elementem świata sztuki. Przez cały dwudziesty wiek aż do chwili obecnej funkcjonują w różnych kontekstach i są wykorzystywane we wszelkich dziedzinach i przejawach artystycznej działalności. Ta niesłabnąca fascynacja „rzeczami” jest jednak o tyle zastanawiająca, że żyjemy w czasach, kiedy możliwe jest faktyczne posiadanie przedmiotu, a nie tylko pragnienie go czy tęsknota za nim. Wydaje się, że dzieje się tak dlatego, iż przedmioty nie są jedynie pustymi skorupami po czasach minionych, wyczekującymi śmierci na jakimś wysypisku śmieci. Nie są także tylko elementami tematycznych kolekcji traktowanych jak zbiór pamiątek. Wręcz przeciwnie, przedmioty stały się symbolami współczesności, której istotą jest to, by pożreć jak najwięcej i tak szybko jak to tylko możliwe, i (może) później strawić. Polscy artyści urodzeni w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia należą do pokolenia czasów transformacji. Od schyłku komunizmu do gwałtownego rozwoju konsumpcyjnego kapitalizmu. Od analogowej rzeczywistości do cyfrowego świata. Co znamienne, przemiana ta nie była stopniowa, lecz raptowna. Nie było czasu na przeżuwanie.

Nie oznacza to jednak, że przedmioty codziennego użytku są tak po prostu zastępowane nowymi. Przeciwnie, zauważalna jest silna skłonność do przypisywania wyrzuconym rzeczom nowych znaczeń, wiązania z nimi nowych emocji i historii, by stawić czoła nadchodzącej, nieprzewidywalnej przyszłości. W cyklu Obrazy pożerające rzeczywistość obecny jest ten współczesny, nowy rodzaj nostalgii, który nie ma na celu gloryfikowania uładzonej, przefiltrowanej przeszłości. Retrospektywny wymiar prac Kokosińskiego jest osadzony na poziomie prospektywnym. Nie chodzi tu o uczucie melancholii wynikające ze starty czy tęsknoty, ale o zdystansowane spojrzenie na zjawisko czasu, który, kwestionując przeszłość oraz obecne status quo i zadając pytania o przyszłość, ujawnia swoje znaczenie.

W eseju zatytułowanym Nostalgia and Its Discontents, Svetlana Boym już na samym początku stwierdza: „XX wiek zaczął się od utopii, a skończył na nostalgii” (2). W swojej pracy autorka wyjaśnia znaczenie słowa nostalgia, które po raz pierwszy zostało użyte w siedemnastym wieku przez szwajcarskiego lekarza na określenie stanu, w którym znaleźli się żołnierze służący za granicą, z dala od swoich domów (3) . Dopiero jakiś czas później, pojęcie to pojawiło się w poezji i polityce. Jak pisze Boym, zwłaszcza w dwudziestym wieku „(…) twórcza rewizja nostalgii nie była jedynie zabiegiem artystycznym, ale strategią przetrwania, sposobem na to, by okiełznać zagubienie związane z niemożnością powrotu do domu” (4). W dwudziestym pierwszym wieku owa tęsknota za domem zamieniła się w poczucie braku zakorzenienia, przy jednoczesnym byciu w domu: „(…) nostalgia nie dotyczyła już tylko przemieszczenia w przestrzeni, ale także zmiany rozumienia koncepcji czasu”. To przesunięcie widoczne jest w pracach Kokosińskiego. Artysta wykorzystuje znalezione przedmioty, które pozbawia oryginalnego kontekstu, ale dodatkowo sam należy do pokolenia twórców, którzy nagle musieli odnaleźć się w innym systemie społeczno-politycznym. W przypadku jego obrazów nie mamy jednak do czynienia wyłącznie z dewocjonaliami. Przykładowo, do Obrazu pożerającego martwą naturę z robotami Kokosiński włącza przedmioty codziennego użytku takie jak blender, odkurzacz, grzejnik, lampy, radio, czy suszarkę do włosów. Niektóre z nich wciąż działają, inne nie nadają się już do użytku. Nie zostały wyprodukowane w tym samym czasie ani nie łączy ich ten sam producent, ale wszystkie spełniają tę samą funkcję: mają ułatwić nam życie i uczynić je bardziej wygodnym, przynajmniej do momentu, w którym się nie zepsują lub w którym nie zastąpimy ich nowszymi wersjami. Kiedy dokonają żywota, zazwyczaj przestajemy się nimi interesować, chyba że wiążemy z nimi jakieś szczególne wspomnienia, i sentyment nie pozwala nam się ich pozbyć. W dzisiejszych czasach jednak większość przedmiotów staje się dla nas pewnym ciężarem, jako że nierzadko „żyją” znacznie dłużej od nas. W przeciwieństwie do przyjętej, czy wręcz pielęgnowanej formy nostalgii, w której „przeszłość staje się naszą <<spuścizną>>” (5), którą z dumą pokazujemy w muzeach, obecnie kultywujemy inny rodzaj dziedzictwa, rodzaj strony B, ale wolimy się z tym nie obnosić. Sztuka często pełni rolę języka przypominającego nam o istnieniu obu stron, eksplorującego zarówno zaułki jak i podwórka znajdujące się na tyłach domów. Nostalgia bowiem to znacznie więcej niż spoglądanie wstecz, ku „dawnym dobrym czasom”.

Boym wyróżnia dwa rodzaje nostalgii: pokrzepiającą i refleksyjną. „Nostalgia pokrzepiająca nie postrzega siebie samej jako nostalgię, ale raczej jako prawdę i tradycję. Nostalgia refleksyjna uwydatnia ambiwalencję ludzkiej tęsknoty i zakorzenienia i nie lęka się sprzeczności charakteryzujących nowoczesność. Nostalgia pokrzepiająca chroni za pomocą prawdy absolutnej, podczas gdy nostalgia refleksyjna poddaje prawdę absolutną w wątpliwość (…) nie podąża śladem żadnej konkretnej fabuły, lecz bada możliwości zamieszkiwania wielu miejsc jednocześnie oraz podsuwa obraz różnych stref czasowych. Uwielbia szczegóły, nie zaś symbole” (6).

Jeśli przyjrzymy się jednej z najbardziej efektownych prac z cyklu Kokosińskiego, a mianowicie Obrazowi pożerającemu scenę batalistyczną z 2014 roku, dostrzeżemy ów refleksyjny charakter. Dzieło to stanowi bowiem amalgamat różnego rodzaju militariów wynajdowanych przez artystę na pchlich targach, aukcjach, czy w sklepach z używanymi rzeczami, na przestrzeni dwóch lat.
Może tak: Dzieło to stanowi bowiem amalgamat róznego rodzaju militariów wynajdowanych przez artystę na przestrzeni dwóch lat na pchlich targach, aukcjach, czy w sklepach z używanymi rzeczami.
Znajdziemy tu bagnety, pociski, miecz, mundury, odznaczenia, noże, dubeltówki, a nawet kość pochodzącą z ludzkiej stopy. Wszystkie te elementy zgromadzone zostały na jednym, ogromnym, wygiętym, spękanym płótnie, które zdaje się dźwigać ciężar niezliczonej ilości nienazwanych bitew. Przedstawienia scen batalistycznych mają zresztą niezwykle bogatą tradycję w historii sztuki. Wiązane są one nierzadko z nostalgią pokrzepiającą, która odgrywa istotną rolę w budowaniu tożsamości narodowej i dzieleniu wspólnych wartości: „Retoryka nostalgii pokrzepiającej nie odnosi się do <<przeszłości>>, ale operuje takimi figurami jak uniwersalne wartości, rodzina, natura, ojczyzna, prawda. Retoryka nostalgii refleksyjnej mówi z kolei o wyjęciu czasu poza czas (…)”(7). Kokosiński wydobywa przedmioty z ich pierwotnego czasu i życia, łącząc je w konstelacje, które odzwierciedlają naszą pofragmentowaną współczesność.

Trudno nie zgodzić się ze Svetlaną Boym, kiedy stwierdza, że refleksyjna tęsknota i myślenie krytyczne nie wykluczają się wzajemnie, jako że „afektywne wspomnienia nie zwalniają jednostki ze współczucia, osądu czy krytycznej refleksji”(8). Obrazy pożerające rzeczywistość Kokosińskiego nie mają nic wspólnego z romantycznym gromadzeniem memorabiliów, tu upchniętych na płótnie zamiast w skrzyni. Jego prace to swoisty konglomerat pokawałkowanych rzeczywistości, które zawierają w sobie element refleksyjnej nostalgii zapewniający nie tylko ich wielowymiarowe odczytanie, ale i współtworzenie nowego jutra.

 

(1) Marcel Duchamp, “The Richard Mutt Case”, [w:] Art in Theory, 1900-200, An Anthology of Changing Ideas, 2nd ed. Charles Harrison, Paul Wood (ed.), 2003, s. 252.

(2) Svetlana Boym, Nostalgia and Its Discontents, [w]: The Hedgehog Review, Institute for Advanced Studies in Culture (Charlottesville: University of Virginia Press, 2007, s. 7.

(3) Ibid, s. 8.

(4) Ibid, s. 9.

(5) Ibid. s. 13.

(6) Ibid. s. 13.

(7) Ibid. s. 14.

(8) Ibid. s. 15.

Wywiad z Bartoszem Kokosińskim

TRZESZCZENIE, AŻ DO PĘKNIĘCIA

Marta Lisok: Co było ważnym punktem na drodze do wygiętych obrazów?

Bartosz Kokosiński: Właściwie dwa momenty uważam za przełomowe w życiu zawodowym. Pierwszy, to cykl obrazów „Choroby malarstwa”, w którym przełamałem dotychczasowe myślenie o obrazie, jako samej malaturze, a zacząłem go traktować, jako trójwymiarowy złożony obiekt.

Drugim, bardzo ważnym momentem, był mój prawie półroczny pobyt w Berlinie związany ze sprawami osobistymi. Wtedy prawie zupełnie wycofałem się z życia artystycznego. Nie powstawały fizycznie nowe prace, nie udzielałem się wystawienniczo ani towarzysko. Jednak doświadczyłem nowego miasta, zupełnie innej przestrzeni miejskiej, innego społeczeństwa, niż w Polsce. Półroczna samotność, długie, zimowe spacery, godziny obserwacji, myślenia i setki zwiedzonych wystaw porządkowały i precyzowały moje myślenie o sztuce. To wtedy notowałem i tworzyłem w głowie prace, które zacząłem realizować zaraz po powrocie do Polski. Zacząłem realizować m.in. „Obrazy pożerające rzeczywistość” i inne powyginane płótna (dla ścisłości, pierwsze tego typu prace, jak cykl „skóry”, „przegięte obrazy” — wypadki, powstały wcześniej).

Jakie warunki muszą być spełnione, żeby pojawił się pomysł na nową pracę?

Istotne pozostaje dla mnie przede wszystkim własne doświadczenie, jak i fizyczna przestrzeń pracowni. Idealne warunki do wymyślenia pracy widzę jako dużą przestrzeń wokół siebie, bogate życie osobiste, spokój finansowy i spotkania z ciekawymi ludźmi, którzy inspirują mnie swoimi pomysłami na nowe wystawy czy inne projekty, zapraszanie na wystawy, które są stymulacją pomysłów, zmiany otoczenia. Ale tak naprawdę, często jestem zaskoczony przez sytuacje, w jakiej wymyślam prace. W liczbie mnogiej brzmiałoby to lepiej.

Jakie znaczenie przypisujesz materiałom używanym przy konstruowaniu prac?

Myślę, że malarstwo jest rodzajem potrzeby, tak jak jedzenie, które daje mi siłę do życia. Ważna jest jego fizyczność, cielesność, brud. Lubię drewno. Lubię czuć w rękach, jak własnymi mięśniami naprężam je do granic wytrzymałości, słyszeć jak trzeszczy, na granicy pęknięcia. Lubię to fizyczne napięcie, działanie i uwięzienie sił (energii). Materiały są dla mnie warstwą symboliczną w odniesieniu do tradycji malarstwa. Lubię szlachetne materiały zestawione z przemysłowymi. Szlachetne malarstwo, ale powstające z materiałów ze sklepu budowlanego (farby przemysłowe, piana montażowa, żywica epoksydowa itd.).

W moich obiektach bardzo istotne jest używanie oryginalnych przedmiotów, tworzących tematyczne kolekcje, np. religijne czy militarne. Ważna jest ukryta historia, np. w przedmiotach kultu, czy w oryginalnych pistoletach, bagnetach, mundurach, medalach, za umiejętne wykorzystywanie tych poprzednich. Być może właśnie od tych narzędzi ginęli ludzie. Wierzę, że dzięki tym prawdziwym, choć ukrytym historiom przedmiotów, same prace mają większą moc symboliczną i intensywniej działają na wyobraźnię odbiorców.

Ważne jest też doświadczanie miejsc pochodzenia materiałów, jak Maryjki z Lichenia do „Pamiątki z pielgrzymki”, pchle targi z indywidualnymi historiami sprzedających, podróże po Polsce i nie tylko; ziemia z Betlejem czy z Jerozolimy.

Gdzie szukasz rekwizytów do swoich instalacji-obrazów?

Lubię o nich mówić po prostu „obrazy”, bo odwołują się do historii malarstwa. Jestem wyczulony na przedmioty i obserwuję otoczenie, ulice, śmietniki, ale i tak głównie łowię materiały na pchlich targach i aukcjach internetowych, ponieważ do każdego obrazu zbieram wyselekcjonowane kolekcje tematyczne.

Często z przedmiotami związane są wyjazdy na pchle targi do Krakowa (mój ulubiony), czy Wrocławia, gdzie graty sprzedawane są między torami. Szukam także na jarmarkach staroci w Warszawie, Gliwicach, Dąbrowie Górniczej, itd. Raz mailowo skontaktowałem się z myśliwym, który wysłał mi zdjęcie ścian od podłogi po sam sufit obwieszonych trofeami, i zapytał, które chcę. Chyba były tam wszystkie zwierzęta, jakie żyją w polskich lasach, z czego trzech czwartych zupełnie nie rozpoznałem. To było dziwne doświadczenie.

Raz kupiłem głowę dzika, którą dostarczył kurier, z wyrazem twarzy równie dziwnym, jak kształt przesyłki. Niestety, w tym okresie przeprowadzałem się, zmieniałem pracownię i dopiero po kilku miesiącach odpakowałem paczkę. Po przebiciu się przez dwie warstwy folii okazało się, że głowa schowana jest w dres. Kiedy odwinąłem ostanią, szmacianą warstwę, zabezpieczającą trofeum, z głowy dzika garściami sypały się żywe robaki. Coś paskudnego. Mam też ziemię, którą wykopałem w świątyni w Betlejem (Palestyna) i położyłem na kamieniu narodzin Jezusa, aby mieć relikwię III stopnia. Podobnie uczyniłem w Jerozolimie, kopiąc ziemię małą wojskową łopatką z demobilu, o którą się bałem, że zostanę uznany za jakiegoś szpiega, w po brzegi uzbrojonym Izraelu. Czasami wymieniam się ze znajomymi. Lubię etap kolekcjonowania przedmiotów do obrazów, bo wiąże się z nim wiele przygód i niespodziewanych historii. Każdy z przedmiotów, poza własną opowieścią, ma również tę związaną z zakupem ich.

Jaka była geneza pierwszych wygiętych obrazów?

Powstały w konsekwencji wspomnianego cyklu prac „Choroby malarstwa”. Do dzisiaj pamiętam, jak zastanawiałem się nad bliźniętami syjamskimi i wtedy wpadłem na pomysł namalowania wizerunków na jednym szkielecie (krośnie), które przez wygięcie sugerowałoby dwie części jednego organizmu. Praca nigdy nie powstała, ale zainspirowało mnie to do cyklu wypadków samochodowych pt. „Przegięte obrazy”, dosłownie jak i w temacie malarskim.
Kolejnym krokiem było uabstrakcyjnienie tych prac i malowanie w dużym powiększeniu skóry, jako abstrakcyjnych obrazów w proporcjach ciała dorosłego mężczyzny. Płótno, jak skóra, zaczęło się marszczyć, wyginać, deformować. Stało się ciałem obrazu. Obrazy zaczęły przyjmować coraz to nowe formy. Nie mieściły się w swoim ograniczonym krośnie. Przez swój ruch deformowały je, tworząc różne napięcia. Swoje płótna zacząłem traktować jak żywy organizm, który bywa zmęczony, skurczony, nie zawsze pięknie i zdrowo napięty. Tak też powstały „Obrazy pożerające rzeczywistość”, jako te, które zjadają kolekcje przedmiotów, mogących być inspiracją dla wielkich tematów malarskich. Obraz zaczął realnie zabierać przestrzeń człowiekowi, wystając daleko przed ścianę.

Jak można by podzielić twoje wygięte prace? Są jakieś podgrupy, dodatkowe klasyfikacje?


Nie dzieliłem swoich prac ze względu na deformację czy po prostu stopień wygięcia, choć zauważam, że w większości są introwertyczne („naleśniki”, jak je, Marto, nazwałaś). Bardzo mało powstało ekstrawertycznych. Raczej widzę je w cyklach. Na pewno pożerające są bardziej zamknięte, zrolowane, niż pozostałe. Są „Zwęglone obrazy”, „Śnieżne”, „Skóry” wspomniane „Przegięte obrazy”, ale też powstają z pigmentów pękających, jak stare obrazy mistrzów, wyglądające na zdeformowane, w procesie szybkiego schnięcia. Są zdeformowane subtelnie, jak i dość groteskowo, i finezyjnie („Mondrian”). Niektóre są ponacinane z „chirurgiczną pasją”, wylewając wewnętrzną substancję. Uwalniają się od swoich ciał, monstrualnie napompowanych. Wpisują się w powiększanie przedmiotów dla nowych, coraz większych ludzi, tuczonych sterydami świń, byków, kurczaków i tak dalej.

Jaka jest, twoim zdaniem, kondycja współczesnego malarstwa? W jaki sposób twoje wygięte obrazy komentują tę sytuację?

Bardzo obszerne pytanie. Odczytuję je: czy malarstwo nadal jest istotne jako sztuka, czy dalej porusza i przekazuje istotne treści, a nie jest jedynie dekoracją, czy najbardziej klasyczną formą sprzedaży sztuki?

Uważam, że malarstwo ma się całkiem dobrze, ponieważ jest bardzo różnorodne i chętnie uprawiane. W tym kontekście ciekawe wydaje mi się bycie malarzem.

Czasami myślę, że zajmowanie się malarstwem, to jak gra na instrumencie. Aby być wirtuozem, trzeba po prostu bardzo dużo pracować z medium, a na to decydują się nieliczni. Czy bycie wirtuozem instrumentu-narzędzia to również bycie artystą? A może dostrzeganie wirtuozerii nie wpisuje się w dzisiejszy wizerunek artysty, a wydaje się bliższe pozbawionej kreatywności umiejętności rzemieślniczej? Nie będę się tu wdawał w rozważania, jednak samo pytanie o malarstwo porusza, według mnie, mnóstwo innych pytań: o wartości, postawy i granice w sztuce w ogóle. A malarstwo jest, powiedzmy, jedną z podstawowych form, kojarzących się ze sztukami wizualnymi, symbolem plastyki.

Moje obrazy to bardziej osobista ekspresja, wynikająca z obcowania z mnóstwem stylistyk i własnych poszukiwań w obszarze sztuki. To również wynik obaw przed wtórnością, przed zbyt oczywistymi nawiązaniami.

Postanowiłem dać wyraz swoim wątpliwościom, nadziejom, przez odniesienia do starości, zmęczenia materiału, uosobienia obrazu, ograniczonych wątków malarskich („Obrazy pożerające rzeczywistość” są zbudowane z kolekcji przedmiotów, odnoszących się do takich wątków malarskich, jak martwa natura, pejzaż, motyw batalistyczny czy religijny).

Z jednej strony, są wyrazem głębokiej potrzeby wyrażania się poprzez obraz (medium malarskie), z drugiej, ciężaru bagażu historii sztuki, stylistyk i wirtuozerii licznych malarzy. A poza tym, sam proces malowania rozluźnia, obniża poziom lęków oraz wzmożone napięcie mięśniowe, uwalnia tłumione negatywne emocje, zaspokaja potrzebę ekspresji itd., więc póki artysta ma się źle, to malarstwo będzie miało się świetnie.

Czy któraś z twoich prac została w bezpośredni sposób zainspirowana filmem albo książką?

Przykładem inspiracji może być „Portret polskiego chłopa”, który powstał w 2014 roku, a został zainspirowany książką Adama Leszczyńskiego „Skok w nowoczesność”. Poruszył mnie wątek zacofania polskiego społeczeństwa, w porównaniu z np. dziewiętnastowieczną (czy nawet dwudziestowieczną) Anglią, kiedy w Polsce społeczeństwo tworzyli prawie sami chłopi, którzy nawet we własnych izbach mieli gołą ziemię pod stopami. Idąc śladem styku człowieka, jego ciała z ziemią, postanowiłem stworzyć portret chłopa namalowany jakby błotem na płótnie. Błotem, które po wyschnięciu, spękało, jak dawne portrety możnych i władców. Duża część, w miejscu, gdzie powinien być portret, odpadła i mimo tytułu, to obraz nieprzedstawiający.

Co jest fajnego w błocie?

Błoto to jak zlepiony brud o lepkiej konsystencji. Coś na kształt ludzkich wydzielin. Błoto jest zmysłowe i daje różne wrażenia sensoryczne, jak i kryje tajemnicę i niepokój natury. Jest w nim ukryta transgresja. A błoto i farba to właściwie to samo, i fajne jest to, że mogę o świecie opowiadać właśnie od strony brudnej materii.

Przedruk z Marta Lisok: „Dzikusy. Nowa sztuka ze Śląska”, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2014, str. 103-107

Obiektywizacja i fizjologia obrazu. O przewrotnej twórczości Bartosza Kokosińskiego

Tekst: Marta Smolińska

Jak przenikliwie zauważył kiedyś Mieczysław Porębski: „Można malować bez modela i bez płótna, nie można malować bez powodu.” Moim zdaniem, gdy Bartosz Kokosiński zabiera się do tworzenia, nigdy nie pracuje z modelem i nie zawsze dysponuje płótnem, lecz – co najważniejsze – zawsze ma powód i dlatego jego twórczość stopniowo staje się jedną z najciekawszych propozycji na polskiej scenie artystycznej. Autor słynnej już serii obrazów pożerających rzeczywistość oscyluje pomiędzy malarstwem a instalacją, tworząc obrazy – powiedziałabym – z-obiekt-ywizowane. Obiektywizację rozumiem w tym kontekście wielotorowo: zarówno w sensie transformacji obrazu w obiekt dzięki zastosowaniu trójwymiarowych przedmiotów i akcentowaniu materialności dzieła, jak również jako podkreślanie obiektywnej, fizycznej obecności dzieła w realnej przestrzeni otoczenia. Kokosiński wypracował bowiem dwie stosowane równolegle strategie: brikolażową, gdy tworzy obraz poprzez dodawanie kolejnych elementów i zaginanie blejtramu, oraz chirurgiczną, gdy zagląda obrazom pod płaszczyznę, bada ich wnętrzności i uwidacznia skomplikowaną fizjologię.

 

Paradoksalnie właśnie w sferze malarstwa Kokosiński rozwija swoje zainteresowanie realnym przedmiotem, a także jednocześnie zastanawia się nad kondycją współczesnego człowieka i hybrydalnością otaczającej nas rzeczywistości. Jego artystyczna postawa może być postrzegana w powiązaniu z pojęciem nadprodukcji i nadmiaru: artysta skupia się bowiem na niepotrzebnych, wyrzuconych i bezużytecznych już przedmiotach, gwarantując im nowe życie i nową egzystencję w ramach sztuki. Mamy więc do czynienia ze swoistym rodzajem artystycznego recyclingu, gdy rzeczy niepotrzebne, stare, zużyte i nieprzydatne – jak chociażby w „Obrazie pożerającym narzędzia rekreacji” eksponowanym na stałe od czerwca 2015 roku w Visual Parku nad Jeziorem Strzeszyńskim w Poznaniu – nieoczekiwanie zmieniają swój status, przenosząc się w mikrosferę sztuki.

 

W strategii Kokosińskiego szczególnie ciekawe wydaje mi się sprzęgnięcie tradycji obiektu znalezionego, objet trouvé, znanej od surrealizmu, i ready made, przedmiotu gotowego, wprowadzonego przez Marcela Duchampa i dadaistów, z klasycznym malarstwem sztalugowym. Użycie masowo produkowanych przedmiotów dodatkowo osadza te realizacje w kontekście kultury masowej i popularnej oraz na zatartej już dawno granicy kultury niskiej i wysokiej.

 

Pozostałe obrazy z serii pożerają wybrane motywy: religijny, wanitatywny, militarny czy pejzażowy, „napychając swoje brzuchy” realnymi przedmiotami. W „Obrazie pożerającym scenę batalistyczną” ze zwierających się „szczęk” pokaźnych rozmiarów blejtramu wyłaniają się mundury, hełmy, wojskowe dystynkcje, karabiny, granaty, łuski nabojów, szable, menażki, a nawet fragmenty szkieletu… Obraz zdaje się „trawić” te elementy, ewokujące dawne malarstwo batalistyczne, bitewny zgiełk i piętno Historii, zaklętej w przedmiotach należących dawniej do konkretnych ludzi. Kokosiński przez długi czas zdobywał owe militaria, by złożyć z nich konglomerat, „pożerany” przez obraz – połykany i zasysany trójwymiarowy motyw.

 

A może wbrew tytułom dzieł w tej serii, w których mowa o pożeraniu rzeczywistości przez malarstwo, można spojrzeć na nie także subwersywnie wobec artystycznej intencji i dojrzeć w nich „wypluwanie” motywów ze świata sztuki z powrotem do świata natury? Być może ów motyw jednak wyswobodził się z obrazu i właśnie z trudem przedziera się do realności? Tak czy inaczej, mamy do czynienia ze stanem granicznym oraz intrygującą sytuacją obnażenia swego rodzaju fizjologii obrazu, pożerania bądź wypluwania tematyki często w historii malarstwa przez wieki przedstawianej.

 

Kokosiński należy więc do rzadkiego obecnie grona artystów, którzy nie tylko pieczołowicie działają na płaszczyźnie, lecz także – równie skwapliwie niczym chirurdzy – zaglądają obrazowi pod skórę, czy kreują i akcentują jego trójwymiarowe, z-obiekt-ywizowane wnętrze. Frapujące wydaje się również kumulowanie energii w poszczególnych dziełach, które – złożone z przedmiotów, posiadających swoją autentyczną historię – ewokują aurę pamięci o minionym dotyku, wydarzeniach, czy zapachach ciał, jakie były kiedyś blisko nich. Kokosiński uruchamia więc osobliwy wewnątrzobrazowy krwiobieg, który intryguje odbiorców i uzmysławia procesualność obrazu w sposób odmienny niż tradycyjna narracja, znana z konwencji iluzjonistycznej.

 

Artysta w twórczy sposób odwołuje się zatem do tradycji (także m.in. techniki kolażu, czy tzw. kumulacji pokrewnych nurtowi Nowego Realizmu), a jednocześnie powołuje do życia dzieła znamienne dla jego własnego języka wizualnego. Jego prace są na pierwszy rzut oka rozpoznawalne, a stworzenie indywidualnego stylu w obecnej epoce wydaje się jednym z najtrudniejszych wyzwań. Bardzo świadomie operuje również przestrzenią jako środkiem wyrazu – swego rodzaju horror vacui nagromadzonych przedmiotów wchodzi w dialog zarówno z galeryjną ścianą, jak i jej wnętrzem galerii, kreując nowe jakości. Kokosiński przekracza zatem malarstwo także w kierunku instalacji, poszukując nowych możliwości dla tego gatunku i wpisując się w światowy nurt tzw. expanded painting. Ostatnie wystawy (np. „Opary” w ABC Gallery w Poznaniu) mogą być postrzegane jako totalne całości site specific, które dają wgląd nie tylko w kondycję obrazów, lecz również w metaforycznym sensie wpuszczają nas do pracowni artysty i ujawniają jego pasję kolekcjonowania przedmiotów, jakie z kolei z czasem znajdują miejsce w malarstwie.

 

Ponadto określiłabym Kokosińskiego również jako wprawnego malarskiego dermatologa. Już od antyku greckiego malarstwo było wszak utożsamiane ze szminkowaniem powierzchni, a więc podłoże traktowano analogicznie do skóry, na którą nakłada się kosmetyki. Skóra była także bezpośrednio porównywana z płaszczyzną obrazu, gdyż w literaturze o sztuce często pojawiała się jako metafora nośnika obrazu, na którą nakłada się warstwy farby i laserunków. Zdarzają się jednak artyści, którzy nie tylko pieczołowicie działają na płaszczyźnie dzieła, lecz także – równie skwapliwie – zaglądają obrazowi pod skórę. Do takich niewątpliwie należy Kokosiński.

 

Witkacy mawiał, że dzieło powinno pochodzić z najgłębszych bebechów danego indywiduum, by w efekcie końcowym być od tej bebechowatości wolne. W wypadku prac Kokosińskiego chodzi raczej o bebechy obrazu, wewnętrzne czy podskórne życie blejtramu, który niespodziewanie zaczyna przetwarzać poszczególne motywy niczym żywy organizm, eksponując przy tym naturę swoich wewnętrznych tkanek. Z kolei z bebechów autora tych prac pochodzi głębokie zainteresowanie kondycją obrazu, by w efekcie finalnym bebechowatość tę „przesunąć” w sferę dzieła samego.

 

W części swoich realizacji Kokosiński wnika także w skórę i pod skórę obrazu, każąc płótnu rozrywać się na blejtramie, pękać, bezwładnie zwisać, marszczyć się, połyskiwać, fałdować i rozwarstwiać. Oglądając te prace miałam wrażenie, że artysta wpisuje się w koncepcję postrzegania skóry (obrazu) jako przestrzenno-czasowego kontinuum, które – jak diagnozuje Villém Flusser – pulsuje równolegle z czasem, rozciąga się i zbiega w trzecim wymiarze, nie tracąc przy tym swojego charakteru powierzchni, a ponadto działa niczym „moja pamięć”, zapisując skaleczenia w formie blizn. Kaleczone i poranione są również płótna Kokosińskiego, który chirurgicznie nacina skórę obrazu i penetruje jej zaskakującą strukturę, prezentując ją odbiorcom. Nie ma tam śladu po tradycyjnej iluzji, w jej miejsce zaś pojawiają się dotykalne, realne materie, które od zawsze – choć przeważnie w ukryciu – były nośnikami warstw malatury, kreującej iluzjonistyczne efekty.

 

W innej serii prac owa malatura pęka niczym przesuszona ziemia na pustyni, uwidaczniając przestrzenność skóry obrazu i eksponując jej grubość. Użycie przez Kokosińskiego czystych pigmentów sprawia, że płaszczyzna wysycha niezwykle gwałtownie, powodując przy tym deformację blejtramów. Obraz ponownie przeżywa więc niejako fizjologiczny proces, przypominający starzenie się. Powierzchnia kurczy się i napina do granic możliwości, pociągając za sobą cały szkielet dzieła. Artysta inicjuje zatem swego rodzaju wewnętrzne życie obrazu i czujnie śledzi efekty, które do pewnego stopnia nie pozwalają się przewidzieć. Malarstwo bowiem działa samodzielnie i – niczym żywy organizm – przechodzi rozmaite transformacje.

 

Kolejne spośród realizacji Kokosińskiego sugerują, że pod suchą, gładką skórą obrazu może tkwić także coś w rodzaju haptycznej, organicznej substancji, wylewającej się na zewnątrz jak farba z tuby po jej naciśnięciu lub – by przywołać bardziej abiektalne porównanie – jak wnętrzności z jakiegoś stworzenia po naruszeniu ciągłości jego powłok skórnych. Z prac artysty wycieka i natychmiast zastyga różowa lub niebieska substancja, która w sposób wyraźnie nieokiełznany konwencją, rozprzestrzenia się ostentacyjnie łamiąc tradycyjną płaskość płótna i eksponując bebechy obrazu. Jednocześnie fascynuje i odstręcza, naruszając stereotypy postrzegania malarstwa. Dodatkowo, w wypadku zastosowania różu, staje się niepokojąco cielesna, niczym tkanka, która jakimś dziwnym trafem wydostała się spod skóry i naruszyła oswojony, bezpieczny podział na wnętrze i zewnętrze, co przecież zawsze nas niepokoi.

 

Kokosiński w swojej twórczości idzie więc znacznie dalej i w nieco odmiennym kierunku niż większość malarzy, którzy w centrum uwagi stawiają samoświadomość i kondycję obrazu oraz metaartystyczny kontekst malowania o malowaniu. Autor dzieł o wyjątkowo wyeksponowanej i procesualnej fizjologii – ach, jak kusi mnie, by to wreszcie powiedzieć wprost! – jawi w moich oczach jako figlarny sadysta, który nacina, rozrywa, rozkrawa, zgniata, przesusza i rani powierzchnię dzieł, z lubością i dociekliwością wyzwalając bebechowatość obrazu. Trzeba przyznać, że nie narusza przy tym estetycznej granicy, nie epatuje obrzydliwościami, lecz czasem jedynie balansuje na krawędzi abiektalności, bawiąc się artystyczną tradycją i organiczną podmiotowością własnych dzieł. Pokazuje tym samym, że pod skórą z-obiekt-ywizowanego malarstwa nieustannie wiele się dzieje – trzeba tylko wsłuchać się w puls obrazu lub zajrzeć mu do brzucha. Szczególnie cenię sobie zatem ową przewrotność dzieł Kokosińskiego, która, moim zdaniem, polega na bardzo rzadko spotykanej fuzji metamalarstwa, czyli malowania o malowaniu, z cielesnością i organicznymi bebechami obrazu. Pierwiastek obiektywny łączy się z subiektywnym, a modernistyczna tradycja malarska i formalna samoświadomość obrazu przenikają się z desublimacją i Bataille'owskim informe.

Centrum Kultury i Sztuki

instyt_kul_880

bip_160

Kontakt

CENTRUM KULTURY I SZTUKI W KONINIE

CKiS - CENTRUM

ul.Okólna 47a

62-510 Konin

pn.-pt. 8:00-18:00

tel./fax (63) 243 63 50/51

ckis@ckis.konin.pl

CKiS - Dom Kultury "OSKARD"

ul. Aleje 1 Maja 7 a

62-510 Konin

tel. (63) 242 38 49

fax. (63) 242 37 60

oskard@ckis.konin.pl

Galeria CKiS "WIEŻA CIŚNIEŃ"

ul.Kolejowa 1a

62-510 Konin

wt.-pt. 10:00-18:00, sob 10:00-14:00

tel. (63) 242 42 12

wiezacisnien@ckis.konin.pl