Obiektywizacja i fizjologia obrazu. O przewrotnej twórczości Bartosza Kokosińskiego
Tekst: Marta Smolińska
Jak przenikliwie zauważył kiedyś Mieczysław Porębski: „Można malować bez modela i bez płótna, nie można malować bez powodu.” Moim zdaniem, gdy Bartosz Kokosiński zabiera się do tworzenia, nigdy nie pracuje z modelem i nie zawsze dysponuje płótnem, lecz – co najważniejsze – zawsze ma powód i dlatego jego twórczość stopniowo staje się jedną z najciekawszych propozycji na polskiej scenie artystycznej. Autor słynnej już serii obrazów pożerających rzeczywistość oscyluje pomiędzy malarstwem a instalacją, tworząc obrazy – powiedziałabym – z-obiekt-ywizowane. Obiektywizację rozumiem w tym kontekście wielotorowo: zarówno w sensie transformacji obrazu w obiekt dzięki zastosowaniu trójwymiarowych przedmiotów i akcentowaniu materialności dzieła, jak również jako podkreślanie obiektywnej, fizycznej obecności dzieła w realnej przestrzeni otoczenia. Kokosiński wypracował bowiem dwie stosowane równolegle strategie: brikolażową, gdy tworzy obraz poprzez dodawanie kolejnych elementów i zaginanie blejtramu, oraz chirurgiczną, gdy zagląda obrazom pod płaszczyznę, bada ich wnętrzności i uwidacznia skomplikowaną fizjologię.
Paradoksalnie właśnie w sferze malarstwa Kokosiński rozwija swoje zainteresowanie realnym przedmiotem, a także jednocześnie zastanawia się nad kondycją współczesnego człowieka i hybrydalnością otaczającej nas rzeczywistości. Jego artystyczna postawa może być postrzegana w powiązaniu z pojęciem nadprodukcji i nadmiaru: artysta skupia się bowiem na niepotrzebnych, wyrzuconych i bezużytecznych już przedmiotach, gwarantując im nowe życie i nową egzystencję w ramach sztuki. Mamy więc do czynienia ze swoistym rodzajem artystycznego recyclingu, gdy rzeczy niepotrzebne, stare, zużyte i nieprzydatne – jak chociażby w „Obrazie pożerającym narzędzia rekreacji” eksponowanym na stałe od czerwca 2015 roku w Visual Parku nad Jeziorem Strzeszyńskim w Poznaniu – nieoczekiwanie zmieniają swój status, przenosząc się w mikrosferę sztuki.
W strategii Kokosińskiego szczególnie ciekawe wydaje mi się sprzęgnięcie tradycji obiektu znalezionego, objet trouvé, znanej od surrealizmu, i ready made, przedmiotu gotowego, wprowadzonego przez Marcela Duchampa i dadaistów, z klasycznym malarstwem sztalugowym. Użycie masowo produkowanych przedmiotów dodatkowo osadza te realizacje w kontekście kultury masowej i popularnej oraz na zatartej już dawno granicy kultury niskiej i wysokiej.
Pozostałe obrazy z serii pożerają wybrane motywy: religijny, wanitatywny, militarny czy pejzażowy, „napychając swoje brzuchy” realnymi przedmiotami. W „Obrazie pożerającym scenę batalistyczną” ze zwierających się „szczęk” pokaźnych rozmiarów blejtramu wyłaniają się mundury, hełmy, wojskowe dystynkcje, karabiny, granaty, łuski nabojów, szable, menażki, a nawet fragmenty szkieletu… Obraz zdaje się „trawić” te elementy, ewokujące dawne malarstwo batalistyczne, bitewny zgiełk i piętno Historii, zaklętej w przedmiotach należących dawniej do konkretnych ludzi. Kokosiński przez długi czas zdobywał owe militaria, by złożyć z nich konglomerat, „pożerany” przez obraz – połykany i zasysany trójwymiarowy motyw.
A może wbrew tytułom dzieł w tej serii, w których mowa o pożeraniu rzeczywistości przez malarstwo, można spojrzeć na nie także subwersywnie wobec artystycznej intencji i dojrzeć w nich „wypluwanie” motywów ze świata sztuki z powrotem do świata natury? Być może ów motyw jednak wyswobodził się z obrazu i właśnie z trudem przedziera się do realności? Tak czy inaczej, mamy do czynienia ze stanem granicznym oraz intrygującą sytuacją obnażenia swego rodzaju fizjologii obrazu, pożerania bądź wypluwania tematyki często w historii malarstwa przez wieki przedstawianej.
Kokosiński należy więc do rzadkiego obecnie grona artystów, którzy nie tylko pieczołowicie działają na płaszczyźnie, lecz także – równie skwapliwie niczym chirurdzy – zaglądają obrazowi pod skórę, czy kreują i akcentują jego trójwymiarowe, z-obiekt-ywizowane wnętrze. Frapujące wydaje się również kumulowanie energii w poszczególnych dziełach, które – złożone z przedmiotów, posiadających swoją autentyczną historię – ewokują aurę pamięci o minionym dotyku, wydarzeniach, czy zapachach ciał, jakie były kiedyś blisko nich. Kokosiński uruchamia więc osobliwy wewnątrzobrazowy krwiobieg, który intryguje odbiorców i uzmysławia procesualność obrazu w sposób odmienny niż tradycyjna narracja, znana z konwencji iluzjonistycznej.
Artysta w twórczy sposób odwołuje się zatem do tradycji (także m.in. techniki kolażu, czy tzw. kumulacji pokrewnych nurtowi Nowego Realizmu), a jednocześnie powołuje do życia dzieła znamienne dla jego własnego języka wizualnego. Jego prace są na pierwszy rzut oka rozpoznawalne, a stworzenie indywidualnego stylu w obecnej epoce wydaje się jednym z najtrudniejszych wyzwań. Bardzo świadomie operuje również przestrzenią jako środkiem wyrazu – swego rodzaju horror vacui nagromadzonych przedmiotów wchodzi w dialog zarówno z galeryjną ścianą, jak i jej wnętrzem galerii, kreując nowe jakości. Kokosiński przekracza zatem malarstwo także w kierunku instalacji, poszukując nowych możliwości dla tego gatunku i wpisując się w światowy nurt tzw. expanded painting. Ostatnie wystawy (np. „Opary” w ABC Gallery w Poznaniu) mogą być postrzegane jako totalne całości site specific, które dają wgląd nie tylko w kondycję obrazów, lecz również w metaforycznym sensie wpuszczają nas do pracowni artysty i ujawniają jego pasję kolekcjonowania przedmiotów, jakie z kolei z czasem znajdują miejsce w malarstwie.
Ponadto określiłabym Kokosińskiego również jako wprawnego malarskiego dermatologa. Już od antyku greckiego malarstwo było wszak utożsamiane ze szminkowaniem powierzchni, a więc podłoże traktowano analogicznie do skóry, na którą nakłada się kosmetyki. Skóra była także bezpośrednio porównywana z płaszczyzną obrazu, gdyż w literaturze o sztuce często pojawiała się jako metafora nośnika obrazu, na którą nakłada się warstwy farby i laserunków. Zdarzają się jednak artyści, którzy nie tylko pieczołowicie działają na płaszczyźnie dzieła, lecz także – równie skwapliwie – zaglądają obrazowi pod skórę. Do takich niewątpliwie należy Kokosiński.
Witkacy mawiał, że dzieło powinno pochodzić z najgłębszych bebechów danego indywiduum, by w efekcie końcowym być od tej bebechowatości wolne. W wypadku prac Kokosińskiego chodzi raczej o bebechy obrazu, wewnętrzne czy podskórne życie blejtramu, który niespodziewanie zaczyna przetwarzać poszczególne motywy niczym żywy organizm, eksponując przy tym naturę swoich wewnętrznych tkanek. Z kolei z bebechów autora tych prac pochodzi głębokie zainteresowanie kondycją obrazu, by w efekcie finalnym bebechowatość tę „przesunąć” w sferę dzieła samego.
W części swoich realizacji Kokosiński wnika także w skórę i pod skórę obrazu, każąc płótnu rozrywać się na blejtramie, pękać, bezwładnie zwisać, marszczyć się, połyskiwać, fałdować i rozwarstwiać. Oglądając te prace miałam wrażenie, że artysta wpisuje się w koncepcję postrzegania skóry (obrazu) jako przestrzenno-czasowego kontinuum, które – jak diagnozuje Villém Flusser – pulsuje równolegle z czasem, rozciąga się i zbiega w trzecim wymiarze, nie tracąc przy tym swojego charakteru powierzchni, a ponadto działa niczym „moja pamięć”, zapisując skaleczenia w formie blizn. Kaleczone i poranione są również płótna Kokosińskiego, który chirurgicznie nacina skórę obrazu i penetruje jej zaskakującą strukturę, prezentując ją odbiorcom. Nie ma tam śladu po tradycyjnej iluzji, w jej miejsce zaś pojawiają się dotykalne, realne materie, które od zawsze – choć przeważnie w ukryciu – były nośnikami warstw malatury, kreującej iluzjonistyczne efekty.
W innej serii prac owa malatura pęka niczym przesuszona ziemia na pustyni, uwidaczniając przestrzenność skóry obrazu i eksponując jej grubość. Użycie przez Kokosińskiego czystych pigmentów sprawia, że płaszczyzna wysycha niezwykle gwałtownie, powodując przy tym deformację blejtramów. Obraz ponownie przeżywa więc niejako fizjologiczny proces, przypominający starzenie się. Powierzchnia kurczy się i napina do granic możliwości, pociągając za sobą cały szkielet dzieła. Artysta inicjuje zatem swego rodzaju wewnętrzne życie obrazu i czujnie śledzi efekty, które do pewnego stopnia nie pozwalają się przewidzieć. Malarstwo bowiem działa samodzielnie i – niczym żywy organizm – przechodzi rozmaite transformacje.
Kolejne spośród realizacji Kokosińskiego sugerują, że pod suchą, gładką skórą obrazu może tkwić także coś w rodzaju haptycznej, organicznej substancji, wylewającej się na zewnątrz jak farba z tuby po jej naciśnięciu lub – by przywołać bardziej abiektalne porównanie – jak wnętrzności z jakiegoś stworzenia po naruszeniu ciągłości jego powłok skórnych. Z prac artysty wycieka i natychmiast zastyga różowa lub niebieska substancja, która w sposób wyraźnie nieokiełznany konwencją, rozprzestrzenia się ostentacyjnie łamiąc tradycyjną płaskość płótna i eksponując bebechy obrazu. Jednocześnie fascynuje i odstręcza, naruszając stereotypy postrzegania malarstwa. Dodatkowo, w wypadku zastosowania różu, staje się niepokojąco cielesna, niczym tkanka, która jakimś dziwnym trafem wydostała się spod skóry i naruszyła oswojony, bezpieczny podział na wnętrze i zewnętrze, co przecież zawsze nas niepokoi.
Kokosiński w swojej twórczości idzie więc znacznie dalej i w nieco odmiennym kierunku niż większość malarzy, którzy w centrum uwagi stawiają samoświadomość i kondycję obrazu oraz metaartystyczny kontekst malowania o malowaniu. Autor dzieł o wyjątkowo wyeksponowanej i procesualnej fizjologii – ach, jak kusi mnie, by to wreszcie powiedzieć wprost! – jawi w moich oczach jako figlarny sadysta, który nacina, rozrywa, rozkrawa, zgniata, przesusza i rani powierzchnię dzieł, z lubością i dociekliwością wyzwalając bebechowatość obrazu. Trzeba przyznać, że nie narusza przy tym estetycznej granicy, nie epatuje obrzydliwościami, lecz czasem jedynie balansuje na krawędzi abiektalności, bawiąc się artystyczną tradycją i organiczną podmiotowością własnych dzieł. Pokazuje tym samym, że pod skórą z-obiekt-ywizowanego malarstwa nieustannie wiele się dzieje – trzeba tylko wsłuchać się w puls obrazu lub zajrzeć mu do brzucha. Szczególnie cenię sobie zatem ową przewrotność dzieł Kokosińskiego, która, moim zdaniem, polega na bardzo rzadko spotykanej fuzji metamalarstwa, czyli malowania o malowaniu, z cielesnością i organicznymi bebechami obrazu. Pierwiastek obiektywny łączy się z subiektywnym, a modernistyczna tradycja malarska i formalna samoświadomość obrazu przenikają się z desublimacją i Bataille’owskim informe.
