OBSERWATORIUM Anna Kędziora

W „Landscape Theory” Rachel Ziady DeLue przywołuje fenomenologię jako kategorię umożliwiającą postrzeganie krajobrazu jako „żywego doświadczenia”. Podejście fenomenologiczne pozwala odejść się od dychotomii podmiot-przedmiot, zerwać z ideą krajobrazu jako widoku, zanurzyć się w krajobrazie jako doświadczeniu. Trudno jednak nie zauważyć, iż zdecydowana większość zachodniego świata żyje w znacznym oderwaniu od natury, akcentując potrzebę powrotu, szczególnego, wypracowanego kontaktu, stawiając się jednocześnie raczej w opozycji niż w relacji równoległej. Allan Wallach („Between Subject and Object”) wyraźnie akcentuje, iż tradycyjnie zachodnie podejście do kwestii krajobrazu opiera opis relacji podmiot-przedmiot właśnie na odrzucanych przez Ziady Delue antytetycznych parach: ja-inny, oglądający-oglądany, widz-spektakl. Według tej tradycji podmiot stawiany jest w pozycji dominacji. Taka postawa zakłada wyraźnie rodzaj alienacji, a nie przynależności, o której wspomina Ziady DeLue. Przytoczone powyżej dwa, wyraźnie opozycyjne, przykłady pozwalają zasygnalizować mnogość i różnorodność postaw wobec krajobrazu (rozumianego jako rzeczownik, ale także czasownik) oraz prób umiejscowienia go zarówno w kontekście historii światowej, jak i historii sztuki.

Obserwacja krajobrazu zmieniała się na przestrzeni wieków wraz z rozwojem środków wizualnych i urządzeń wykorzystywanych do jego reprezentacji. Hanna Johansson („The Revival of Landscape Art”) przywołuje różne instrumenty optyczne, jak szkło Clauda i inne powierzchnie odbijające oraz camera obscura, jako wczesne narzędzia pomocnicze w kontemplacji i prezentacji pejzaży. Po okresie dominacji malarstwa w reprezentacji krajobrazu wraz z rewolucją przemysłową pojawiają się media nowoczesne, na wskroś mechaniczne. I choć z jednej strony fotografia spowodowała stopniowe zanikanie malarstwa pejzażowego od końca XIX w., to właśnie media techniczne, głównie fotografia i wideo, umożliwiły w drugiej połowie XX w. powrót sztuki wykorzystującej krajobraz. Johansson podkreśla, iż współczesne pejzaże rejestrowane przez media techniczne zdają się wypływać poza własne krawędzie. Widz konfrontowany jest z reprezentacją prawdziwego pejzażu, jak i materialnością samego medium. Johansson nazywa to nowym rodzajem realizmu, takim, który nawiedza powierzchnie wideo, jak „duch w mechanicznej maszynie, który nie chce się zatrzymać ani na chwilę i wymyka się statecznej obserwacji”.

Natura prezentowana w „Obserwatorium” to natura zarejestrowana i odtwarzana. Zapis, rejestracja daje możliwość posiadania – na dłużej, na zawsze. Widz ma więc możliwość kontemplacji natury, jednocześnie będąc konfrontowanym z mechanicznością zapisu, a przede wszystkim procesu odtwarzania. Materialność medium przypomina, iż nie mamy do czynienia z czystą formą natury, ale ze specyficznym rodzajem reprezentacji, reprezentacji w czasie rzeczywistym. I o ile fotografia zamraża ruch i unieśmiertelnia chwilę, uśmierca trwanie – ruch i zmienność. Wideo natomiast owo trwanie akcentuje, umożliwia medytację rozciągniętą w czasie. Obraz wideo w projekcji jest niematerialny, efemeryczny, wchodzi w relacje z otoczeniem. Stwarza złudzenie bezpośredniego kontaktu, zmniejsza dystans między odbiorcą a obrazem. Jednocześnie ów dystans buduje przez elementy związane z mechanicznością odtwarzania. Powstaje napięcie pomiędzy oczekiwaniem iluzji, a szorstką rzeczywistością medium.

Wczesne lata 90. XVIII w. to czas dwóch istotnych dla późniejszych analiz procesów widzenia wynalazków – panoptykonu oraz panoramy. Oba te wynalazki dawały poczucie wizualnej dominacji. Wallach zauważa, iż w przypadku panoramy mamy do czynienia z estetyczną formą niemal identycznej relacji podmiot-przedmiot jak w przypadku panoptykonu – zamiast więźniów – panoramiczne malarstwo pejzażowe. Zarówno w odniesieniu do panoramy, jak i panoptykonu Foucault mówi o estetyce surveillance (kontroli/ inwigilacji). Panorama szybko stała się także znakiem rozpoznawczym turystyki pejzażowej, która bazowała niemal wyłącznie na serii panoramicznych widoków. Na szlakach turystycznych, niemalże jak w panoptykonie budowano wieże widokowe dające możliwość oglądania „panoram” na żywo. Panorama i spojrzenie panoramiczne dają widzom poczucie wizualnej władzy, kontroli widoku, kontroli przez dominujące spojrzenie. Kolejnym krokiem na tej drodze są nowości technologiczne – np. fotografia satelitarna – przykład wizualnej kontroli totalnej. Jednak rozwój nowych technologii sprawia, iż relacje oglądający-oglądany, podmiot i przedmiot stają się mniej oczywiste. Coraz trudniej bywa rozdzielić oglądanie od bycia oglądanym, podmiot od przedmiotu widzenia. Pozycja autora i widza nie są już tak jednoznaczne.

„Obserwatorium” w Wieży przywodzi na myśl panoptykon. Wieża góruje nad miastem, dając możliwość obserwowania świata zewnętrznego. Jest miejscem stwarzającym dominujące spojrzenia. Sama stanowi jednocześnie punkt odniesienia dla obserwatora zewnętrznego. Wieża ma w sobie wpisany także układ panoramy z narzucającym się centralnym, często antropocentrycznym, punktem widzenia. Jest też jak turystyczna wieża obserwacyjna, dająca przyjemność ze zdobycia i posiadania atrakcyjnego punktu odniesienia, punktu dominacji, obserwacji.

W ideę „Obserwatorium” wpisany jest proces. Krajobraz prezentowany jest tu jako proces, doświadczenie, a nie zatrzymany w czasie i kadrze widok. Jednocześnie równie istotne są semantyczne związki „Obserwatorium” z potrzebą badania i sprawowania kontroli. Obserwatorium jest przecież wytworem kultury służącym kontrolowaniu natury. Obserwatorium to panoptykon, a narzędzia naukowe to narzędzia władzy, narzędzia kontroli. Władza spojrzenia przeplata się w Wieży z medytacją. W pustce, w ciszy, w „nic nie dzianiu się” odsłania się przestrzeń kontemplacji natury. Kontakt z naturą może mieć także funkcję auto-refleksyjną. Według Anniki Waenerberg („From Landscape Talk to Sustainable Landscapes”) nawet wielokrotny powrót do tego samego krajobrazu będzie każdorazowo innym doznaniem. Podobnie jak w kontakcie z fotografiami i wspomnieniami wpływ na percepcję odbiorcy mają ich zmieniające się doświadczenia, emocje, zewnętrzne konteksty. Poddawany obserwacji krajobraz będzie za każdym razem wydawał się inny, gdyż to sami obserwatorzy się zmieniają, a zmiany te mogą stanowić przedmiot autoanalizy.

Peryferia percepcji natury mogą okazać się przestrzenią bogatą w konteksty pogłębiające doświadczanie krajobrazu. Mogą stać się przestrzenią negocjacji i narracji nowych znaczeń. Przestrzenią, w której jak w tafli wody odbijać się będzie płynne i dynamiczne „ja” odbiorcy.